Lluís Bonada comenta Un viatge fora forat

Vicent Sanz comenta Un viatge fora forat

Un viatge fora forat

He llegit amb interès Un viatge fora forat d’Amàlia Roig, escriptora de Vinaròs que, com diríem al Maestrat, viu a la capital. I quan diem la capital donem per descomptat que es tracta de Barcelona, la nostra metròpoli. Això que tenim en comú: la residència a l’urbs i  el vincle inestroncable amb l’origen (“El meu destí és el meu origen“, que cantaven Orxata Sound System). El llibre és el número 4 de la col·lecció Narratives d’Onada, que el va publicar al 2009.

El subtítol Entre el Delta i les Columbretes ja apunta a la coberta el sentit del viatge. Es tracta d’un viatge al país de la Ilercavònia, aquell territori mental de la continuïtat central dels Països Catalans, contradictori en la seua unitat fragmentària. Malgrat els referents marítims, l’itinerari que descriuen els 21 capítols s’endinsa fins a Tortosa i Morella, indefugibles en qualsevol visió de conjunt que aspire a tindre fonament. Se m’escapa l’expressió del títol “fora forat”. No la trobo en cap diccionari i barrino si deu ser un ús comú del topònim Fora Forat, conegut actualment sobretot per donar nom a una de les platges més concorregudes de Vinaròs, i antigament al barri de Sant Pere, que hi havia des d’antic fora murada, habitat per pescadors. La preposició, lexicalitzada en el topònim, va acabar donant nom també als habitats: forinyo. Aquí, doncs, “fora forat” fa esment amb originalitat a aquest viatge fora del forat, del cau que constitueix la llar més pròpiament local.

I això no obstant, Amàlia Roig proposa una mirada distant. Ho fa mitjançant personatge interposat: Anna Miralles és una periodista que després de viure a Barcelona en parella, retorna al seu Vinaròs natal per estrenar una existència postmatrimonial. Cada capítol, datat entre 2003 i 2006, parla d’un viatge des de Vinaròs a algun altre indret del territori esmentat. No hi ha, això de banda, cap fil argumental netament perceptible, que proporcione una estructura narrativa a l’obra. En aquest sentit i seguint l’aproximació que n’ha fet Joan Todó arran de la presentació del llibre a la Sénia a finals de 2014, pot afirmar-se que Un viatge fora forat se situa en el terreny del dietarisme, que per aquests verals té en Artur Bladé, Josep Pla i Gaziel els escriptors de referència que han fet això mateix en relació al paisatge. Com ells, Amàlia Roig ofereix un recorregut pels paisatges de la Ilercavònia. Es tracta de viatges d’un sol dia, contats igualment amb el distanciament d’Anna Miralles i la proximitat d’Amàlia Roig. I de la mà dels paisatges geogràfics, urbans o naturals, també hi ha un paisatge humà, fet de persones entranyables i de persones per conèixer, o per conèixer millor, totes referides amb la naturalitat del tracte entre indígenes. Perquè Anna Miralles és alhora una indígena i una estrangera. Algú que està redescobrint el país que torna a ser seu.

I mentrestant Anna Miralles descobreix el seu país i es redescobreix a si mateixa, Amàlia Roig aprofita per introduir el foraster al territori que visita com ho fa Anna Miralles. En aquest sentit, Un viatge fora forat és la guia de lectura perfecta per conèixer aquesta banda dels Països Catalans, si és que hi voleu viatjar. A cada capítol, dedicat a un lloc concret, s’hi descriu l’essencial del que el viatger ha de conèixer. En la seua dimensió més estrictament local. Alhora, aquesta descoberta  diguem-ne genèrica, va acompanyada d’unes notes de sensibilitat que atorguen a l’escrit el tret distintiu de qualitat que el diferencia de la guia turística a l’us. I per això parlem de viatgers i no pas de turistes, que són circumstàncies que tot sovint se solapen que són ben diferents.

Aquesta presència de la veu narrativa d’Anna Miralles situa Un viatge fora foraten la no-ficció que fa de l’existència real assumpte literari. Anna Mirallles no és Amàlia Roig, però per mitjà de la seva veu l’autora deixa anar una riquesa de detalls en què ficció i realitat simplement coincideixen.

No amagaré que al final el llibre m’ha deixat una mica sorprès, perquè m’he quedat amb les ganes de saber del cert qui és aquesta Anna Miralles periodista més enllà de la personalitat que es projecta en les notes i observacions que fa en el seu dietari de sortides. Continua fent altres sortides? Quins altres llocs visita? Què ens en podria dir de Càlig, de la Jana, de Canet lo Roig, dels pobles dels Ports? Quines impressions transmetria del Delta si s’hi acabés endinsant? Què se’n fa de la seua pròpia vida, al final? El fet que el seu itinerari es cloga amb el viatge a les Columbretes és una fuga en tota regla, mar endins, de la concreció territorial de terra ferma. Al capdavall, una solució molt vinarossenca, si se’m permet, pel que té de marinera.

Un viatge fora forat proporciona una visió diferent, no exempta d’un component poètic remarcable, de la terra d’origen de l’escriptora, com si el seu destí fos efectivament el seu origen.  El dia que aquesta terra compte amb uns quants itineraris ben elaborats, més que no ara, Amàlia Roig hi tindrà un lloc assegurat.

Kierostami i la mel als llavis

Un cant a l'amistat, a la infantesa, a la solidaritat. Ahir El primer Kierostami, Donde está la casa de mi amigo?, 1986, ens va emocionar amb un film minimalista, clàssic, amb l'estructura d'un conte d'un efecte catàrtic, de sabor agre-dolç. 

Un col.loqui posterior amb el director culminà una tarda de dimarts esplèndida com un matí de diumenge amb sol. 

La Filmoteca de Barcelona ens regala un civle de l'iranià durant el mes de març. 

Bravo! 

"Arnold Schönberg, Constructor de bondades" por Claudio Magris.

A menudo, la imagen de la bondad está ligada a una relación amigable y confidencial con las cosas, a una respetuosa familiaridad con los objetos, a una atenta y sabia capacidad para tratarlos con habilidad, pero también con cuidado y respeto. La gentileza con la que se trata a las personas, a los animales, a las plantas, se extiende espontáneamente a las cosas, al florero en el que se mete la flor; la bondad también está en las manos, en la manera en la que se tienden hacia otras o toman un cenicero de la mesa. La atención, se ha dicho, es una forma de plegaria, el reconocimiento de la realidad objetiva, de un orden, de que existen límites: una manera de mirar más allá y por encima del yo egocéntrico, de saber que nadie es el caprichoso y tiránico sátrapa del mundo y que puede destruirlo a su arbitrio, como nos sucede en esos penosos e impotentes ataques de cólera en los que, al no poder destruirnos a nosotros mismos, a los otros o al universo, hacemos pedazos el primer objeto que nos queda a la mano. San José o Geppetto tienen manos fuertes y buenas, se mueven con habilidad y soltura entre las herramientas de su taller.

Esa bondad se asemeja al amor auténtico que sienten aquellos que se preocupan por los demás y no se concentran estérilmente sólo en su propio deseo; se asemeja a la infancia, cuya fantasía se enciende por una piedra o por una caja de cerillos vacía y, sobre todo, se asemeja al arte, que no existe sin esta sensual, curiosa y escrupulosa pasión por sentir el relieve de lo físico, los detalles, las formas, los colores, los olores, una superficie lisa o áspera, la revelación que puede llegar observando la arena mojada a la orilla del mar luego de haberse retirado una ola o del botón mal cosido de una chaqueta.

Esta luz cobija todas las cosas y los materiales, clavos oxidados, ventanas de rascacielos o pantallas de computadoras que se animan como la lámpara de Aladino; pero la madera, sobre todo, posee una religiosa fraternidad, quizá por la estrecha cercanía de la mano que la aferra y la modela, por el placer que proporciona al tacto, por el olor vivo. No por nada el carpintero es una antigua y mítica figura de protectora bondad paterna, como San José o Geppetto.

También la mesa de trabajo de Arnold Schönberg está abarrotada de objetos, profusamente amontonados en ese aparente desorden que únicamente entiende aquel que los puso y dispuso de esa manera, pero que, precisamente por esto, es el verdadero orden de quien vive y trabaja, disponiendo y organizando la realidad. Sobre esa mesa hay a granel cuadernos, tinteros, libretas de apuntes, hojas de música llenas de notas, lápices, portaplumas y libros, pequeños rodillos construidos ingeniosamente para pegar los timbres postales o cerrar las cartas, un violín de cartón, complicados tableros de ajedrez imaginados por él, muy diferentes a los usuales y con piezas muy bizarras; modelos y dibujos de las famosas cartas de juego de su invención, los cuadritos de cartón de colores que le servían para estudiar las posibilidades combinatorias de las doce notas musicales. Tirados en el piso hay bisagras, pisapapeles, sierras, martillos, utensilios y mecanismos de todo tipo. En su mayor parte se trata de objetos y herramientas fabricados por él mismo, un poco por necesidad, un poco para ahorrar, un poco por gusto y placer. Schönberg se construyó su mundo al igual que Robinson Crusoe: cortaba, segaba y pegaba, fabricaba sus cestos para los recortes de papel o los cilindros para poner las plumas y los lápices, envolvía con cuidado en tiritas de cartón los restos de los lápices para que le duraran más tiempo.

Esa mesa se encuentra en Los Ángeles, en el Instituto Arnold Schönberg en la Universidad de Sur de California. Se encuentra, por lo tanto, en el lugar del exilio, donde se había refugiado para escapar del nazismo; y no en la casa dónde él vivía —y donde ahora vive uno de sus hijos, Ronald— sino en el instituto que alberga el riquísimo material de archivo puesto a disposición en 1976 por sus tres hijos: seis mil páginas de manuscritos musicales, literarios y personales, dos mil volúmenes fértiles en anotaciones autógrafas en sus márgenes, ensayos y artículos, epistolarios, fotografías, revistas, discos y casetes, cuadros, testimonios de varios géneros —desde hojas de permiso de la Primera Guerra Mundial hasta tarjetas de felicitaciones—, y documentos de toda índole y de gran interés, clasificados y ordenados con claridad y precisión.

Pero ese escritorio no hace pensar en el exilio, en el desarraigo o la lejanía, sino en la casa, en los lares, en una vida profundamente enraizada en la familia, en los afectos, en el orden cotidiano. Esa cálida miríada de objetos —que hace sentir la vida de cada día, provisoria y caótica pero indestructible en su apasionado fluir— nos habla de la realeza sabática del idilio familiar judío, que ningún pogrom y ningún exterminio pueden destruir. Es la casa del judío de la diáspora, el cual no tiene patria pero tiene una en el corazón que siempre lleva consigo y que nada puede aniquilar; el judío inserto en la tradición, en la ley, en el libro, el cual, según la vieja historia, cuando lo ven partir y le preguntan si va lejos, responde talmúdicamente con una pregunta, es decir, pregunta a su vez: “¿Lejos de dónde?”, porque por una parte está siempre y en todos lados lejos; pero, por la otra, nunca está lejos de su centro de valores.

En esa habitación de Schönberg, maestro y creador de disonancias, se advierte la impronta de la armonía, de un hombre que vivió en la armonía. Es la habitación de aquellos fabulosos padres, abuelos o tíos que quizá tuvimos en nuestra infancia, de esos personajes de la familia que quizá entendíamos muy poco y que los parientes miraban con desconfianza, pero que para nosotros eran los magos que hacían vivir las cosas, transformando pedacitos de papel en criaturas misteriosas, construyendo teatros de marionetas o nacimientos con pastores y camellos que se movían en la sombra.

Nuria Schönberg Nono, la hija que cuida en particular el museo y está trabajando en una biografía del compositor, me cuenta, en efecto, de los semáforos de cartón y de otros juegos imaginativos y complicados que su padre construía para ella y sus hermanos, y de los ganchos especiales que él hacía para que su esposa Gertrud pudiese colgar sus faldas de manera que siempre estuvieran bien plisadas y planchadas; en el ensayo escrito para acompañar la publicación de las encantadoras cartas de juego dibujadas por Schönberg, cincuenta y dos cartas de un whist, Nuria recuerda cómo, cuando era niña, le gustaba verlo cuando preparaba los modelos para sus invenciones, recortando, cepillando y pegando, sintiendo el olor del engrudo y de la mezcla de agua y harina que el creador de Pierrot lunaire y de Moses und Aron removía en una olla.

Más tarde, durante la cena en casa Schönberg, cada tanto, los tres hermanos —Nuria, Ronald y Lawrence— recuerdan juegos y cumpleaños, veladas y ocurrencias transcurridas en familia compartiendo la mesa, los regaños si no se portaban bien en la escuela, chistes y risas, con esa complicidad fraterna que es el mejor y espontáneo homenaje a los padres que han sabido ser tales.

Mirando ese escritorio y escuchando esas historias, se piensa con envidia en la señoría que Schönberg ostentaba sobre el tiempo, en el tiempo que empleaba para muchas, muchas cosas aparentemente de poca monta, en lugar de dedicarlo, como a menudo acontece, a la febril administración de su genio: las conferencias, las entrevistas, la promoción de sí mismo, la organización cultural.

La grandeza de Schönberg no parece pesarle a sus hijos, como lo quiere una retórica rancia y como además sucede con mucha frecuencia; no los aplasta, sino los potencia y sobre todo los alegra, no arroja una sombra sobre su rostro, sino una luz fresca y amable, la clara y afectuosa sonrisa con la que su hija me habla de su padre. Por su rostro, por su manera de ser, se intuye que a los tres hijos de Schönberg, un grande del arte más alto y más riguroso, les dio ese afecto que educa en la libertad, para sentirse en armonía con el mundo —en los límites en los que esto sea posible en la tragedia y en lo absurdo de la vida.

La música de Schönberg penetró hasta el fondo, con despiadada lucidez, en esa tragedia y en ese absurdo de la existencia, en las disonancias del corazón, de la historia y del destino. Sin la experiencia de la escisión y de la laceración, sin aventurarse como Moisés en el desierto, no existe gran arte y ni siquiera es posible darle voz a la armonía y a la alegría, auténticas sólo cuando pasan a través del conocimiento y la certidumbre de la tragedia, porque de otra manera, son falsas y postizas. El gran artista sabe, al igual que Kafka, que su tarea es asumir en su persona lo negativo y el mal de su época.

Pero este descenso a los infiernos no es en lo absoluto fascinación del mal y renuncia a la humanidad. No muy lejos de la casa Schönberg y de las grandes olas del Pacífico que se abaten de improviso sobre la playa, está la casa de Thomas Mann, también él un exiliado. Los Schönberg a veces iban a visitar al escritor, pero los niños, incluso ya grandes, tenían que quedarse afuera, porque en esa casa no se amaba demasiado a la infancia.

Schönberg quedó muy dolido cuando en el Doctor Faustus, para representar la tragedia del arte contemporáneo, condenado a una perfección carente de humanidad y a su manera entrelazada a la barbarie nazi, Mann identificó en la música dodecafónica un gran arte, que él veía inhumano y demoníaco. Naturalmente, Schönberg sabía muy bien que, como todo escritor que inventa un personaje, Mann tenía el pleno derecho de prestarle a su protagonista imaginario, Adrian Leverkähn, rasgos particulares sugeridos por otras realidades y por otras personas, sin pretender retratar objetivamente a estas últimas.

Ciertamente, Doktor Faustus no presume de ser un estudio sobre Schönberg, sino una novela. Pero la grandeza y la fama de esa obra pueden inducir a muchos a considerar que la música de Schönberg es efectivamente la que Mann le atribuye a su héroe infernal. Judío e invadido por un profundo sentimiento sagrado de lo humano, Schönberg no podía no entristecerse al sentir que su música, de alguna manera, era conectada con el éxito final y bárbaro de la involución de la cultura germana. “Si Mann me lo hubiese preguntado —le dijo a su hija— habría podido inventar para él una música demoníaca e inhumana que hubiera podido describir en su libro. Yo no la inventé, porque una música de ese tipo no me interesaba, la mía es otra cosa...”

Entre los muchos malentendidos, éste lo había amargado particularmente. Pero Schönberg, creador de una música radicalmente nueva y muchas veces mal entendida, rechazada y acusada de muchas maneras, había aprendido a soportar con tranquilidad incluso la incomprensión dolorosa. “Quienes han recibido del Señor Dios la misión de decir algo impopular —dice serena y profunda su voz en un discurso berlinés de 1931, que escucho en el museo— también recibieron de él la capacidad de darse cuenta y aceptar que siempre serán los otros los que sean entendidos”.

Novembre 2013, presentació Un viatge fora forat a La Sénia.

En Miquel A. Pradilla, jo mateixa, Marutxi Ballester i en Joan Todó. 

Capítol 1

1. 

A allò que han heretat, sigue la terra, l’ofici, la casa o el paisatge, li han donat una volta. Tot el que hagués pogut ser una senzilla continuïtat ha esdevingut per a ells una resistència i, més encara, la font de la seua creació.

Preserven el que van mirar els seus pares, el que van tocar els seus vells o els camps o la casa o les muntanyes, amb un respecte antic. Es mesclen amb els seus avantpassats i en parlen sovint tant dels que hi són com dels que ja no hi són. Estimen aquelles coses i aquestes. Totes les han fet seues.

No deixen que els temps s’adormigue, que la darrera paraula sempre està per dir i el futur a cada minut va coent-se. Per això respecten, inventen, salven. Per això fan el que fan.

Tenen un vincle poderós amb la terra i un cop de romanticisme sense el qual res del que treballen no seria possible. Ningú d’ells no es farà mai ric, que no cal, que per viure ja en tenen prou.

Han seguit el llarg camí de la força que marca el temps i la natura. Cada cosa està en el seu lloc i no en cap altre: els ànecs van allí, on nidifiquen les aus; les tòfones allà, on manen les carrasques i la tradició; l’arròs, on hi havia aigua i gra; l’oli on arrelen les oliveres antigues...

Ens han salvat la terra, els oficis, els camps, la mar, el riu, les muntanyes...

Blanc i negre

A mercè de la navalla,

Davant l'espill de la seua ànima,

Aquell pobre home,

El que està assegut a la barberia,

No pot més que fer-me una certa llàstima. 

Passa algú,

De negre de cap a peus,

Se li veuen les mans, 

Les duu tintades. 

A sota

Del negre embolcall

Sola, així,

Sense ànima,

Sense espill...

Imaginem una dona.